خبر های ویژه
13 آبان 1400
استدلال تاریخی، حافظه غیرارادی و براندازی گفتمان بالکانیستی +,ویدئو
در نگاه اولیس تئو آنجلوپولوس
نگاه اولیس یا چشم اودیسه یک فیلم یونانی محصول سال ۱۹۹۵ به کارگردانی تئو آنجلوپولوس با بازی هاروی کایتل، مایا مورگنسترن و ارلند جوزفسون است. این فیلم به عنوان فیلم ورودی یونانی برای بهترین فیلم خارجی زبان در شصت و هشتمین دوره جوایز اسکار انتخاب شد اما برنده اسکار نشد یک فیلمساز تبعیدی یعنی الف سرانجام بعد از 35 سال به کشور خود باز می گردد، جایی که رازها و مصائب سابق زندگیش بار دیگر به دامان او باز می گردند. او آمده است تا در نمایش یکی از فیلم های قبلی خود شرکت کند و سفری شخصی به سراسر بالکان را آغاز کند. پس از اینکه نمایش فیلم به دلیل درگیری ایدئولوژیک محلی مختل می شود، الف با تاکسی از یونان به آلبانی می رود. ظاهرا الف در جستجوی 3 قرقره فیلم تکمیل نشده است که توسط برادران ماناکیس گرفته شده است. قرقره های اسرارآمیز تصور می شود اولین فیلمی است که در بالکان فیلمبرداری شده است، باشد. سفر الف خاطرات خودش، تجربیات برادران ماناکیا و تصاویر معاصر بالکان را در هم می آمیزد. از آلبانی به مقدونیه شمالی، بلغارستان، رومانی و صربستان می رود. او با یک قطار سفر می کند، یک قایق باری حامل قطعات مجسمه لنین و در نهایت یک قایق را می بیند. اگرچه الف در طول راه با مسیر آشنا می شود، اما هرگز معطل نمی شود. جستجوی او برای یافتن ریشه های سینما، حافظه و هویت بالکان او را ناگزیر به سوی زوال و مرگ می کشاند. الف در نهایت به سارایوو محاصره شده سفر می کند. او با آیو لوی ، متصدی آرشیو سینمای زیرزمینی که قبل از جنگ تلاش کرده بود حلقه‌های گمشده را بسازد، ملاقات می‌کند. الف لوی را متقاعد می کند که کار خود را با حلقه ها ادامه دهد. ردیابی سه حلقه فیلم گمشده برادران پیشگام یونانی ماناکیس که در سال‌های اولیه سینما در بالکان سفر می‌کردند و درگیری‌های ملی و قومی را نادیده می‌گرفتند و مردم عادی، به‌ویژه صنعتگران را مستند می‌کردند. او معتقد است که تصاویر آنها کلید معصومیت از دست رفته و حقیقت اساسی، برای درک تاریخ بالکان را در خود جای داده است، بنابراین او جستجویی را آغاز می کند که او را در سراسر بالکان جنگ زده، منظره ای از چهره های طیفی و رویاهای شکسته، می برد. قلب تاریکی: آرشیو فیلم آسیب دیده در سارایوو جایی که تلاش او به پایان می رسد. او مانند اولیس روز آخر «ایتاکای» خود را می یابد، فیلم گمشده و نافرجام سرانجام با کار برادران ماناکیس متحد می شود... نگاهش با نگاه آنها ارتباط برقرار می کند و سفر دیگری آغاز می شود.
تبریز امروز:
نگاه اولیس یا چشم اودیسه یک فیلم یونانی محصول سال ۱۹۹۵ به کارگردانی تئو آنجلوپولوس با بازی هاروی کایتل، مایا مورگنسترن و ارلند جوزفسون است. این فیلم به عنوان فیلم ورودی یونانی برای بهترین فیلم خارجی زبان در شصت و هشتمین دوره جوایز اسکار انتخاب شد اما برنده اسکار نشد
تو این همه راه رو برای چیزی اومدی که همه فکر می کردن نابود شده، یا ایمانت خیلی قویه …یا خیلی نا امیدی!
یک فیلمساز تبعیدی یعنی الف سرانجام بعد از 35 سال به کشور خود باز می گردد، جایی که رازها و مصائب سابق زندگیش بار دیگر به دامان او باز می گردند.
او آمده است تا در نمایش یکی از فیلم های قبلی خود شرکت کند و سفری شخصی به سراسر بالکان را آغاز کند. پس از اینکه نمایش فیلم به دلیل درگیری ایدئولوژیک محلی مختل می شود، الف با تاکسی از یونان به آلبانی می رود. ظاهرا الف در جستجوی 3 قرقره فیلم تکمیل نشده است که توسط برادران ماناکیس گرفته شده است. قرقره های اسرارآمیز تصور می شود اولین فیلمی است که در بالکان فیلمبرداری شده است، باشد.
سفر الف خاطرات خودش، تجربیات برادران ماناکیس و تصاویر معاصر بالکان را در هم می آمیزد. از آلبانی به مقدونیه شمالی، بلغارستان، رومانی و صربستان می رود. او با یک قطار سفر می کند، یک قایق باری حامل قطعات مجسمه لنین و در نهایت یک قایق را می بیند. اگرچه الف در طول راه با مسیر آشنا می شود، اما هرگز معطل نمی شود. جستجوی او برای یافتن ریشه های سینما، حافظه و هویت بالکان او را ناگزیر به سوی زوال و مرگ می کشاند.
الف در نهایت به سارایوو محاصره شده سفر می کند. او با آیو لوی ، متصدی آرشیو سینمای زیرزمینی که قبل از جنگ تلاش کرده بود حلقه‌های گمشده را بسازد، ملاقات می‌کند. الف لوی را متقاعد می کند که کار خود را با حلقه ها ادامه دهد. ردیابی سه حلقه فیلم گمشده برادران پیشگام یونانی ماناکیس که در سال‌های اولیه سینما در بالکان سفر می‌کردند و درگیری‌های ملی و قومی را نادیده می‌گرفتند و مردم عادی، به‌ویژه صنعتگران را مستند می‌کردند. او معتقد است که تصاویر آنها کلید معصومیت از دست رفته و حقیقت اساسی، برای درک تاریخ بالکان را در خود جای داده است، بنابراین او جستجویی را آغاز می کند که او را در سراسر بالکان جنگ زده، منظره ای از چهره های طیفی و رویاهای شکسته، می برد. قلب تاریکی: آرشیو فیلم آسیب دیده در سارایوو جایی که تلاش او به پایان می رسد. او مانند اولیس روز آخر «ایتاکای» خود را می یابد، فیلم گمشده و نافرجام سرانجام با کار برادران ماناکیس متحد می شود... نگاهش با نگاه آنها ارتباط برقرار می کند و سفر دیگری آغاز می شود.
فیلم در یک روز مه آلود نادر در سارایوو به پایان می رسد. از قضا مه از مردم محلی در برابر تیراندازان محافظت می کند و به شهر فرصتی نادر برای شکوفایی می دهد. الف با خانواده لوی شهر را می گردد و در نزدیکی رودخانه خانواده با نیروهای نظامی روبرو می شوند و اعدام می شوند.
این فیلم بخشی از سه گانه آنجلوپولوس در خارج از مرزها است. این اولین فیلم او بود که در خارج از یونان ساخته شد. نمایش فیلم در ابتدای فیلم با الهام از نمایش فیلم قبلی آنجلوپولوس به نام قدم معلق لک لک صورت گرفت. دیالوگی که از بلندگوها در میدان شهر پخش می شد توسط مارچلو ماسترویانی صحبت می شد جیان ماریا ولونته بازیگر سینما در حین فیلمبرداری درگذشت. ارلند جوزفسون جایگزین او شد و فیلم به یاد ولونته تقدیم شد.
موسیقی متن النی کارایندرو در سال 1995 منتشر شد.
***********
استدلال تاریخی، حافظه غیرارادی و براندازی گفتمان بالکانیستی در نگاه اولیس تئو آنجلوپولوس است که الن چوینارد آن را این گونه توضیح می دهد !
در طول اواخر قرن بیستم، نگاه رسانه‌های غربی پیوسته بالکان را به چیزی تبدیل کرده است که اسلایوف ژیژک آن را «منظره‌ای از چرخه‌ی افسانه‌ای بی‌زمان، نامفهوم و اسطوره‌ای» می‌نامد. توماس السایسر در کتاب خود سینمای اروپا: چهره به چهره با هالیوود (2005) به طور مشابه حضور این نگاه تاریخ زدایی به بالکان را در غرب تشخیص داده است. تریو حماسه تاریخی تئو آنجلوپولوس، نگاه اولیس (1995) با این واقعیت در روایت خود مواجه می شود. نیکو در دیالوگی بین قهرمان ناشناس فیلم ادیسه مانند الف . با بازی هاروی کایتل و دوست روزنامه نگارش نیکو، به طور خاص به تمایل رسانه های غربی برای ساختن تاریخ بالکان اشاره می کند:
سوال : خبرنگاران چگونه می توانند به منطقه جنگی برسند؟ خیلی خطرناک نیست؟
نیکو: یک پاسخ لفاظی... بی‌مورد... خطر کار من است، اما حقیقت این است که اکثر خبرنگاران وقتی می‌خواهند مطلبی یا آخرین اخبار را ارسال کنند با هزینه چند دلار به واحدهای ارتش مختلف خارج از بلگراد می‌روند و جنگ را در آنجا به راه می‌اندازند...
ماریا تودورووا در جستجوی تعریف این گفتمان غربی موجود، اصطلاح «بالکانیسم» را برگزیده است و گرچه شبیه توصیف ادوارد سعید از شرق‌شناسی است، اما زیربنای بی‌ثباتی ارضی آن را از دومی متمایز می‌کند. بالکانیسم، همانند بازنمایی‌های شرق‌شناسان از آفریقا، آسیا و خاورمیانه، بالکان را به‌عنوان نمادی می‌سازد که «در خارج از زمان تاریخی قرار گرفته است». با این حال، دینا یوردانوا بیان کرده است که در تقابل با این روند غیرتاریخی، سینمای جدید بالکان که توسط فیلمسازانی مانند تئو آنجلوپولوس خلق شده است، شروع به کشف «تاریخ های پنهان» سابق در گذشته بالکان کرده است. در نگاه اولیس، الف . سفری را در سراسر بالکان انجام می دهد تا به دنبال سه حلقه فیلم ناقص توسط برادران ماناکیس، دو فیلمساز یونانی در اوایل قرن بیستم، که تغییرات تاریخی و حیاتی در بالکان را از طریق سینما به تصویر کشیده اند، ساخته شود. A ناامیدانه می خواهد این نگاه گمشده به بالکان را رها کند، زیرا نه با دیدگاه مغرضانه غربی ساخته شده است و نه با حس به ظاهر فراگیر تاریکی و هرج و مرج که او احساس می کند در یوگسلاوی سابق در اوایل دهه 1990 وجود دارد کور شده است. . از طریق این جست و جوی آرمان گرایانه، الف . با نوستالژیک آرزو می کند که یک چرخه را تکمیل کند و دوباره با یک "خانه" ناملموس بالکان یا ایتاکا که توسط معشوق گمشده اش که مایا مورگنسترن نقش آن را بازی می کند، پیوند برقرار کند. پس از تحقق، این اعتقاد او این است که "زمان دوباره تمام خواهد شد" و ممکن است در نهایت ممکن است چرخه خشونت و جدایی در بالکان پایان یابد.
اگرچه نگاه اولیس ممکن است در ابتدا به نظر برسد که تحت یک مفهوم چرخه‌ای از تاریخ بالکان شبیه به آنچه توسط بالکانیسم تداوم یافته است، عمل می‌کند، استفاده عاطفی آنجلوپولوس از سبک برداشت طولانی، بازنمایی بسیار خاص فیلم از ادواری بودن تاریخی، و ارائه اصلی آن از حافظه غیرارادی، بالکان را با پیش زمینه کردن مفهومی غیرقابل تقسیم از موقتی و تداوم تاریخی نشان می دهد،. از طریق این ابزارهای متنوع، آنجلوپولوس استدلال‌های تاریخی را به زیرمتن فیلم تزریق می‌کند و جایگزینی منحصربه‌فرد برای نگاه بالکانیستی ارائه می‌دهد که حس شخصی الف . از گذشته و رویدادهای تاریخی جاری را به یک تجربه جمعی مشترک از گذشته و حال بالکان پیوند می‌دهد.
نگاه اولیس: برداشت های طولانی و موقتی شدن فضا
دیوید بوردول با تحلیل سبک برداشت بلند مشهور آنجلوپولوس، چندین ویژگی رسمی و روایی را برشمرده است که فیلم‌های او در طول زمان‌های طولانی آنها را دستکاری می‌کنند تا ریتم دراماتیک یک پلان را کاهش دهند. آنها شامل پراکندگی فریم، کنش خاموش، و فواصل مرده در طول گرفتن‌های طولانی دور او هستند. آنجلوپولوس از طریق این تلاش‌های عمدی برای گسترش تجربه بیننده از موقتی بودن استفاده می کند، آنجلوپولوس به جای پوشاندن زمان، مدت زمان بر آن را پیش‌زمینه می‌کند، اثری تماشایی که در نگاه اولیس مشهود است. خود آنجلوپولوس گفته است که «سبک او راهی است برای جذب فضا و زمان، به طوری که فضا تبدیل به گذر زمان شود». این دیدگاه بازتاب تصور ژیل دلوز از تصویر زمان است، محصولی سینمایی که زمانی پدیدار می شود که ارتباطات حسی- حرکتی تصویر حرکتی مختل شود و حرکت در فضا به چشم انداز زمان تبدیل شود. به جای انکار بُعد زمانی و تاریخی فضا در گفتمان غربی «بالکانیسم»، برداشت‌های طولانی آنجلوپولوس بافت فضایی یک ملت بالکان خاص را با گذر زمان و تغییرات تاریخی تجسم یافته در این برداشت ترکیب می‌کند. فردریک جیمسون حتی استدلال کرده است که آنجلوپولوس به یک «زمانیت سوم» معتبر دست می یابد، که مفهوم نادرست «زمان واقعی» عینی را مختل می کند و مادیت تاریخی فضا و درونی متمایز آن را به طور شاعرانه در بر می گیرد.
در ریتم ها آنجلوپولوس در حمایت از این دیدگاه اظهار داشته است که: «به همان اندازه مهم است که ذکر شود که از طریق پلان سکانس می توان هم وحدت مکان و هم وحدت زمان را حفظ کرد.
نمونه‌ای از این پیش‌زمینه‌ی مدت زمان را می‌توان در نگاه اولیس حس کرد، زمانی که یک شات ردیابی جانبی تقریباً سه دقیقه‌ای از کنار شهروندان فلورینا که چتر به دست می‌گیرند می‌گذرد و در حال نمایش فیلم «گام معلق لک‌لک» (1991) متعلق به آنجلوپولوس، دوربینی است. حرکتی که همزمان با نواختن دوره ای ناقوس شهر همراه است. زنگ‌های مکرر، شخصیت ساکن این شهروندان و حرکت تدریجی دوربین ردیاب، همگی به کاهش ریتم عکس کمک می‌کنند. در نتیجه مدت آن قابل درک می شود. با توجه به اینکه اعتراضاتی که بعداً به دنبال این توالی می‌آیند از زندگی شخصی آنجلوپولوس سرچشمه می‌گیرد، می‌توان گفت که این برداشت طولانی خاص نیز نوع خاصی از مادیت تاریخی خود را تداعی می‌کند. پس از پایان این عکس، یک شات ردیابی طولانی دیگر همراه با مونولوگ الف به نمایش در می آید که در مورد تغییرات فلورینا از زمان جنگ داخلی یونان 1944 تا 1949 است. این زمان چهار دقیقه ای نشان می دهد که چگونه زمان می گذرد که تنها در نتیجه تغییرات در فضا قابل درک است، خواه یک خانه مفقود، یک پادگان ارتش غایب یا غایب های خوش شانس "سرهای بریده" . در همین سکانس، الف ، متعجب از ادامه وجود یک خانه، همچنین متوجه می شود که برخی آثار مادی در گذر زمان زنده می مانند. در طول این مدت طولانی، همراه الف . مکرراً از او می‌خواهد که مکان خاطراتش را به موقع مشخص کند، تا عقلش بتواند آن را به فضایی کند. با این حال، الف . برداشت بسیار متفاوتی از موقتی بودن دارد. مانند خود برداشت طولانی، A از فضاسازی یا تقسیم زمان از طریق ویرایش ها یا بومی سازی آن در گذشته خودداری می کند. در عوض، او شکلی پیوسته از موقتی را تجربه می کند که در آن گذشته و حال به عنوان یک کل از طریق خاطره وجود دارند.
زمان‌بندی مشابهی از فضا در طول مدت طولانی اتفاق می‌افتد که در آن یک زن سالخورده آلبانیایی که از الف . درخواست سواری کرده است، نمی‌تواند شهر زادگاهش، کوریتسا را بشناسد. او به مدت 47 سال پس از جنگ داخلی در آلبانی از 1939-1944 از آن شهر و خواهرش جدا شده است و همانطور که آن رادرفورد می گوید، آنجلوپولوس احساس بیگانگی خود را در این فضای موقتی نشان می دهد. علاوه بر این، مدت طولانی اقامت الف . در خانه بیوه بوسنیایی، اثرات مادی گذشته و حضور مستمر آن را از طریق نمایش تدریجی خانه ویران شده به تصویر می کشد. تصور مشابهی را می توان در طول مدت طولانی در معرض دید قرار دادن ویرانه های ووکوار، موستار، و منطقه کرینا که در جنگ داخلی یوگسلاوی در سال 1991 در صربستان و کرواسی ایجاد شد، احساس کرد. این شهرها و مناطق به جای سارایوو در نگاه اولیس قرار دارند. آثار گذشته در زمان حال را که نمونه آن خرابه‌ها است، می‌توان در فاصله چهار دقیقه‌ای الف . در جستجوی لوی در میان منظره ویران شده سارایوو مشاهده کرد. در طول این لحظات، رادرفورد استدلال می‌کند که زمان «گذر از این تجربه شدید و زودگذر لحظه زودگذر نیست، نه از بین بردن آن، بلکه تشدید تجربه در طول مدت است». در نتیجه، او معتقد است که برداشت‌های طولانی آنجلوپولوس از چنین صحنه‌های خاطره‌انگیز، «پتانسیل عاطفی تجسم تجربیات حسی/مادی سینما» را به تصویر می‌کشد و آن را به تماشاگر شرکت‌کننده منتقل می‌کند. در نهایت، سبک بلند آنجلوپولوس، تداعی‌های مادی و شاعرانه‌ای از لحظات تاریخی جاری می‌سازد که این پتانسیل را در او ایجاد می‌کند که گویی مستقیماً در حال «تجربه‌ها» است. درازای آنجلوپولوس از طریق شدت نگاه‌شان، تجربه‌ای عاطفی از یک فضای واقعاً تاریخی را که روند تاریخ‌زدایی بالکانیسم را رد می‌کند، شاعرانه تداعی می‌کند.
برداشت طولانی به عنوان ابزاری برای فشرده سازی زمانی و استدلال تاریخی
پیش زمینه مدت زمان تمایز نیافته یک شات زمانی بیشتر توسعه می یابد که آنجلوپولوس رجیسترهای زمانی مختلف را با هم ترکیب می کند و زمان را در طول برداشت های طولانی خود فشرده می کند. اندرو هورتون بیان کرده است که این فشرده سازی زمانی، تماشاگران را وادار می کند تا در مورد معنای تصاویر و اهمیت تاریخی آنها تأمل کنند. در نگاه اولیس، اولین نمونه از آنچه هورتون آن را تکنیک تخریب زمان آنجلوپولوس می نامد برای اولین بار در صحنه آغازین فیلم رخ می دهد، زمانی که 40 سال بین مرگ یاناکیس در سال 1954 و دیدار الف با یک دوست سابق در سال 1994 بسیار کوتاه بود. دریا در عرض سه دقیقه به هم فشرده می شود که با حرکتی از سیاه و سفید به رنگی مشخص می شود، یک عکس ردیابی جانبی به سمت مکالمه الف و بازگشت دوربین به فضایی که یاناکیس به یک کشتی خیره شد و مرد. به طور مشابه، پس از بازجویی توسط سربازان بلغاری، الف گیج شده تبعید یاناکیس در سال 1916 را دوباره زنده می کند و در مرز بلغارستان باز می گردد، همه در عرض چهار دقیقه. جالب اینجاست که این دو نمونه فشرده سازی زمانی در فیلم آنجلوپولوس به مفهوم دلوز از «تصویر بلورین» پایبند است. این اصطلاح به معنای آمیختگی مجازی (گذشته) و بالفعل (حال) در ذهن تماشاگر است. آنجلوپولوس در مصاحبه ای با دن فاینارو در سال 1996 قصد خود را در پشت این آمیختگی قلمروهای زمانی مختلف در برداشت های طولانی خود توضیح می دهد و مفهوم دلوز را تکرار می کند: «هر لحظه از زندگی ما شامل گذشته و حال، واقعی و خیالی است، همه. آنها با هم ترکیب می شوند و یکی می شوند.» قبل از سکانس معروف سال نوی فیلم در کوستانزا، نمونه سومی از این انتخاب سبک پدیدار می شود به طوری که الف ، در ابتدا با کالی سوار قطار شد و توسط مادرش در مدت تقریباً سه دقیقه از بخارست 1994 به 1945 انتقال می یابد ، با این حال، مشهورترین نمونه فیلم از فشرده سازی زمانی رخ می دهد که الف و مادرش سرانجام به خانه خانواده اش در سال 1945 در کوستانزا می رسند. در طی یک زمان تقریباً یازده دقیقه ای، الف از پایان اشغال آلمان و آزادی زندانیانش در سال 1945 به اشغال رومانی توسط شوروی در سال 1950 حرکت می کند. در تمام این سکانس، الف به هر یک از اعضای خانواده اش معرفی می شود. که همگی مشتاقانه منتظر بازگشت پدرش از اردوگاه کار اجباری جنگ جهانی دوم هستند. همانطور که الف و مادرش به فامیل هایشان سلام می کنند، دوربین اتاق های وسیع خانه را دنبال می کند و در نهایت به لابی خانه باز می گردد، نقطه شروع آن، جایی که در نهایت استراحت می کند و خانواده را در حالی که می رقصند و سال نو 1945 را جشن می گیرند، قاب می کند. با این حال، این جشن با ورود اعضای کمیته مصادره مردمی (PCC) که عموی الف ، لانگیلوس را دستگیر کردند، کوتاه شد. لانگیلوس قبل از رفتن، سال نو را تبریک می گوید، و اکنون نشان داده شده است که سال 1948 است. یک تغییر زمانی در شات در حال انجام رخ داده است. رقص که توسط یک دوربین ثابت قاب می‌شود، از سر گرفته می‌شود تا زمانی که همان اعضای PCC برای مصادره اموال خانواده بازگردند و پدر مقاوم الف با تأخیر درخواست یک عکس خانوادگی برای جشن سال نو ۱۹۵۰ می‌کند. الف، که در آخرین بخش از این برداشت طولانی، خارج از صحنه بوده است، در حالی که خود دوران کودکی‌اش و دوربین روی صورتش زوم می‌کند، به کادر بازمی‌گردد.
آن رادرفورد با اشاره به این صحنه بیان کرده است که «در نگاه اولیس، تجربه حسی طول دادن زمان است، مانند یک بمب ساعتی با انتشار کند. . . زمان یک انباشتگی است، یک لایه‌بندی: بیشتر شبیه گذاشتن مسیرها بر روی دیگری است تا کلاژی از لحظات متفاوت.» ! «لایه‌بندی» یا فشرده‌سازی زمانی که از دوره های مداوم این برداشت طولانی در زمان تاریخی ناشی می‌شود، مفهوم فضایی از زمانمندی را که در آن زمان به زمان‌های نامتجانس تقسیم می‌شود، به چالش می‌کشد. علیرغم نشانه‌های صوتی که نشان‌دهنده تغییر در سال‌ها است، به دلیل دوربین ثابت و عدم تغییر نسبی میزانسن، تعیین لحظه دقیقی که در طی آن دوره ی زمانی رخ می‌دهد، غیرممکن است. رابرت بورگوین در مقاله‌اش «زمان‌گرایی به‌عنوان استدلال تاریخی در برتولوچی 1900» استدلال می‌کند که اختلاط ثبت‌های زمانی مختلف برنادو برتولوچی از طریق برداشت طولانی در فیلمش 1900 (1976) «رابطه‌ای زمانی ایجاد می‌کند که دیدگاهی را که فیلم بر فیلم تحمیل می‌کند بیان می‌کند. .» به طور مشابه، در صحنه سال نوی نگاه اولیس ، یک بحث تاریخی در مورد انعطاف پذیری رومانیایی ها و مهاجران یونانی در برابر چرخه مکرر ظلم در سرزمینشان مطرح می شود. مهمتر از آن، این برداشت طولانی بر این باور آنجلوپولوس تأکید می کند که تاریخ رومانی مستمر است و اثرات آسیب زا از اشغال رومانی توسط شوروی هنوز برای الف و شهروندانش باقی مانده است. این استدلال به طور ضمنی به یک عکس ردیابی بعدی مرتبط است که در آن شهروندان رومانیایی از روی خود عبور می کنند و در واکنش به مجسمه لنین در حال عبور، که تجسم فیزیکی گذشته شوروی و رومانی در زمان حال است، دست تکان می دهند. در مخالفت با تاریخ گرایی بالکانیسم، دیدگاه آنجلوپولوس در مورد لحظه هایی که توسط این برداشت های طولانی منتقل می شود، تأثیر مستمر گذشته تاریخی در بالکان را تصدیق می کند و وجود تاریخ بالکان را از بین نمی برد.
گذرا بودن، شخصیت چرخه ای تاریخ و براندازی بالکانیسم در نگاه اولیس
آنجلوپولوس با تصدیق شخصیت به هم پیوسته قلمروهای زمانی مختلف، به طور همزمان خصلت تقریباً چرخشی رویدادهای تاریخی را که در بالکان یافت می شود، تشخیص می دهد. به عنوان مثال، مارینوس پورگوریس استدلال کرده است که شخصیت ادواری فیلم آنجلوپولوس از ساختار اسطوره و اشارات فراوان فیلم به ادیسه هومر نشأت می‌گیرد و در نهایت از شخصیت ذات‌گرایانه و غیرتاریخی بالکانیسم دوری می‌کند. بدون در نظر گرفتن ردپای صریح این دایره‌گرایی در دیالوگ فیلم، این شکل اسطوره‌ای از تکرار با نماهایی مانند تصویر طولانی یاد شده از جشن‌های سال نو در کوستانزا، که در آن چرخه‌ای تاریخی از زندان و سرکوب نمایش داده می‌شود، تقویت می‌شود.
شخصیت چرخه‌ای فیلم به‌ویژه توسط بازیگران مایا مورگنسترن به‌عنوان ساکنان متعدد چشم‌انداز بالکان فیلم مورد تأکید قرار می‌گیرد: «پنه‌لوپه» شخصیت مورد علاقه الف در میان اعتراض‌های فلورینا، آرشیووی به نام کالی در موناستیر کنونی، بیوه‌ای بوسنیایی در جنگ جهانی اول بلغارستان، و نائومی لوی در سارایوو جنگ زده!
با بازی همان بازیگر، ظاهر این چهره‌ها به طور ضمنی تجربیات متنوع ملیت‌های مختلف در بالکان را به هم مرتبط می‌کند، بنابراین یک مجموعه بالکان را می‌سازد که تجربیات اغلب آسیب‌زای آن مشابهت‌های زیادی دارد. این حس تکرار را می توان در انگیزه های روانی شخصیت های فیلم نیز یافت. به عنوان مثال، تمایل الف برای تکمیل یک بازگشت قطعی توسط بیوه بوسنیایی تکرار می شود که می خواهد زندگی گذشته خود را با شوهر مرده خود، وانیا، با حبس کردن الف در خانه ویران خود و پوشاندن لباس نظامی وانیا دوباره تجربه کند. . با این وجود، برجسته‌ترین نمونه‌های چرخه‌ای تاریخی فیلم زمانی ظاهر می‌شوند که خاطرات الف به او اجازه می‌دهد تا گذشته را در زمان حال زنده کند. برای مثال، زمانی که الف در مرز بلغارستان، تفسیر فشرده‌ای از دستگیری و تبعید یاناکیس در سال 1916 را دوباره زنده می‌کند، تمایلات توسعه طلبانه بلغارستان در جنگ جهانی اول و تردید در مورد تهدید افراد مقدونیه به این اهداف را تجربه می‌کند. هنگامی که الف به عنوان یاناکیس تبعید می شود و برای مقابله با یک نگهبان مرزی به زمان حال باز می گردد، مقصد فعلی خود را فیلیپوپولیس معرفی می کند. اما گارد بلغاری او را با کلمه "پلودیو" تصحیح می کند و آن را تکرار می کند که گویی می خواهد آن را به عنوان قلمرو بلغارستان معرفی کند. در گذشته پلوودیو، فیلیپوپولیس نامیده می شد، زیرا فتح امپراتوری مقدونی فیلیپ دوم بود. این اختلاف با خاطره ساخته شده ای که الف به تازگی تجربه کرده است، به موازات آن است که بر ترس مداوم بلغارستان از مشکل مقدونیه و نگرانی در مورد مسائل سرزمینی تأکید می کند. پیوند این حالات زمانی مختلف با گذارهای به ظاهر پیوسته، همزیستی گذشته و حال و خصلت چرخه ای تاریخ بالکان را آشکار می کند. در نتیجه زیرمتن اخیر، فیلم آنجلوپولوس را می توان به تکرار برداشت بالکانیستی از خشونت و تنش بی پایان منطقه متهم کرد. به عنوان مثال، یکی از دوستان الف در فلورینا اعلام می کند که «واقعیت بالکان بسیار سخت تر از واقعیتی است که شما در آمریکا می دانستید. اکنون در آب‌های تاریک دریانوردی می‌کنید.» این کلمات نشان می دهد که بالکان یک مکان همیشه "تاریک" است.
در مقابل، با توجه به تحلیل بورگوین در سال 1900، «بازسازی زمان تاریخی به عنوان زمان عود. . . بلکه امتناع از نگاه به گذشته است، امتناع از تنظیم . . . لحظه ای برای ایجاد تغییر، صرفاً در گذشته.» در "نگاه اولیس"، الف نیز تلاش می‌کند تا با انتشار تصویری پایدارتر و گذشته از بالکان که در سه حلقه توسعه نیافته برادران ماناکیس و همچنین از طریق مواجهه‌اش با پنه‌لوپه یافت می‌شود، حس تغییر را در زمان حال بیابد. -شبیه چهره هایی که مورگنسترن و دیگر شهروندان تجسم می کنند. با این حال، برخلاف تصور چرخه‌ای بالکانیسم از تاریخ، نمونه‌های دوره‌ای خشونت یا سرکوب در بالکان که در فیلم به تصویر کشیده می‌شوند و برای مثال در زندگی ساکنان سارایوو یافت می‌شوند، مبتنی بر واقعیت تاریخی هستند. مهمتر از آن، این بازنمایی‌ها به تصاویر مثبت‌تری از تجدید مانند جشن‌های سال نو خانواده، یک گروه کر چند فرهنگی متشکل از صرب‌ها و مسلمانان بوسنیایی، صحنه «رقص در سارایوو» و یک محصول بوسنیایی رومئو و ژولیت مرتبط است. بنابراین، بازنمایی فیلم از تاریخ بالکان، انحطاط مستمر یا پیشرفت خطی نیست، بلکه نشان می‌دهد که چگونه برداشت چرخه‌ای از تاریخ می‌تواند به لحظاتی از تجدید و تغییر و همچنین تکرار اشتباهات گذشته منجر شود. طول‌های عاطفی فیلم و آغوش آنها از یک مدت زمان تقسیم‌ناپذیر، این قلمرو امکان را در درون خود دارند. در نهایت، برهم زدن علیت و خطی بودن دقیق فیلم، که معمولاً مشخصه فیلم‌های تاریخی است، و بازنمایی مداوم آن از تاریخ بالکان در طول خاطرات طولانی، همگی به شکل‌گیری استدلال‌های تاریخی کمک می‌کنند که ارتباط گذشته بالکان را با حال آن تشخیص می‌دهند.
حافظه غیر ارادی: تقاطع ذهنیت و تاریخ جمعی
علیرغم بازنمایی منحصربه‌فرد "نگاه اولیس " از تاریخ بالکان به‌عنوان ترکیبی از گذشته، حال و آینده، فردریک جیمسون معتقد است که سفر فردگرایانه روایت و روان‌شناختی محتوای بصری آن از اصالت ساخت متمایز آنجلوپولوس از زمانمندی می‌کاهد. نمونه‌ای از این روان‌شناختی موقتی در طول سکانس «روزهای مه‌آلود» در سارایوو رخ می‌دهد، زمانی که الف با دختر آیو لوی، نائومی می‌رقصد، و موسیقی کند می‌شود تا حرکتی را در خاطرات الف نشان دهد. در این سه دقیقه طولانی، الف به طور ذهنی گفتگوی گذشته را با معشوق سابقش زنده می کند. او مجبور شد او را ترک کند. برخلاف چنین لحظاتی، جیمسون حس جمعی «بی انگیزه» از تاریخ و تجربه زمانی را ترجیح می‌دهد که به تعبیر او در «بازیکنان مسافر» اثر آنجلوپولوس (1975) وجود دارد. در این فیلم، حرکات بی‌وقفه در تاریخ در مدت زمان طولانی مستقیماً با حافظه یا ذهنیت یک شخصیت خاص مرتبط نیست و به نظر روان‌شناسی بدون انگیزه می‌رسد. به عنوان مثال، نمونه‌ای از این ویژگی سبک در «بازیکنان مسافر» در یک برداشت طولانی ظاهر می‌شود که به دنبال یک وسیله تبلیغاتی مارشال الکساندر پاپاگوس برای پست نخست‌وزیری در طول انتخابات سال 1952 یونان است تا زمانی که دوربین با رنگ مشکی به سمت چپ برگردد. ماشین به نقطه اصلی خود می رسد و بیننده را به اشغال آلمان از یونان از 1941 تا 1944 منتقل می کند. این انتقال زمانی بدون هیچ سیگنال آشکاری رخ می دهد که آن را محصول خالص ذهنیت یک شخصیت خاص توصیف کند.
با این وجود، باید توجه داشت که استدلال جیمسون ذاتاً تجویزی است و ارتباط فرد با یک مجموعه بزرگ بالکان از طریق حافظه را نادیده می گیرد. تودورووا در کار خود به طور خاص از برداشت ذاتی جیمسون از حافظه جمعی انتقاد کرده است. در واقع، "نگاه اولیس" از حس جمعی اجتناب نمی کند و حرکات الف در زمان در خلأ رخ نمی دهد. پرتره ای از مجموعه بالکان در واقع در نتیجه عناصر روایی مختلف مانند عکس های طولانی خاطره انگیز پناهندگان آلبانیایی، برخوردهای متعدد الف با شهروندان بالکان مانند راننده تاکسی یونانی و در نهایت صحنه هایی مانند قایق سواری به بلگراد که طی آن دهقانان رومانیایی در ساحل به طور جمعی به عبور مجسمه لنین واکنش نشان می دهند.
سوزان کرین با ارائه جایگزینی برای عنصر فردی/جمعی در مقاله خود «نوشتن فرد دوباره در حافظه جمعی» (1997) پیشنهاد کرده است که حافظه جمعی از افراد آگاه تاریخی پدید می آید که ادعا می کنند دانش خود از تاریخ به عنوان بخشی از تجربه زیسته خود هستند. ; مهمتر از همه، او ادعا می کند که این خاطرات توسط یک محیط جمعی شکل می گیرند. به نظر او، حافظه جمعی «هیچ گسستی بین آگاهی از گذشته و حضور آن در زمان حال ایجاد نمی‌کند و هیچ چیز را نمی‌توان در این پیوستار از دست داد». شبیه به برداشت های طولانی در" نگاه اولیس"، خاطرات تجربه شده توسط الف تجسم این نوع پیوستار بین گذشته و حال است. او در تقابل با تعریف خود از حافظه جمعی، از مفهوم حافظه تاریخی موریس هالبواکس استفاده می‌کند و آن را نشانگر لحظه‌ای تاریخی تعریف می‌کند که در آن حافظه از خاستگاه‌های اجتماعی‌اش جدا شده و در عوض، ریشه در زمان‌شناسی و جزئیات واقعی دارد. مکمل برداشت متمایز کرین از حافظه جمعی، تجربیات الف از گذشته، اگرچه ذهنی است، در یک مجموعه بزرگ بالکان برانگیخته می شود و این خاطرات اغلب غیرارادی هستند. به عقیده دیوید گراس، حافظه غیرارادی، بر خلاف تصور برگسون از عادت و یادآوری ناب، نوعی از حافظه است که ناخواسته از فرورفتگی های حافظه ناب بیرون می آید و فرد را در زمان حال ناآرام می کند. رادرفورد در نوشتن این فیلم اظهار داشته است که «برانگیختن حسی این حافظه غیرارادی کلید درک قدرت تأثیرگذار آنجلوپولوس در کاوش در تاریخ بالکان است». رادرفورد به طور خاص به خاطرات غیرارادی برانگیخته شده در بین تماشاگران فیلم اشاره می کند تا خاطرات غیرمنتظره ناشی از تجارب حسی الف در درون دیاژس. اعتقاد من این است که مفهوم حافظه غیرارادی به همان اندازه برای تجربه ذهنی الف از تاریخ بالکان قابل استفاده است.
به عنوان مثال، هنگامی که الف در طول تبعید یاناکیس خود را به جای یاناکیس تجسم می کند، از حضور او در گذشته ناآرام به نظر می رسد و اعلام می کند "من نمی فهمم"، بنابراین نشان دهنده عدم کنترل او بر وقایع گذشته است. خاطرات الف درباره جشن های سال نو در کوستانزا آگاهانه منتقل نمی شود و در عوض توسط مادرش آغاز می شود که او را از قطار بخارست به خانه خانواده اش راهنمایی می کند. همانطور که توسط Francoise Létoublon پیشنهاد شد، این خاطره غیرارادی اخیر، اگرچه به ظاهر ذهنی است، به تدریج به سمت بازنمایی جمعی تر از خانواده الف حرکت می کند که رقص شروع می شود و یک عکس خانوادگی با الف در حال حاضر در بدن کودکی او گرفته می شود. اگرچه برداشت کرین از حافظه اهمیت فرد و همچنین ساخت شخصی تاریخ را می پذیرد که جیمسون نادیده می گیرد، همچنین باید اذعان داشت که جزئیات خاطرات الف مانند جشن های سال نو در کوستانزا به طور همزمان از درون ظاهر می شود. هم بافت خانوادگی و هم جمعی از شهروندان رومانیایی. علاوه بر این، بازنمایی خاطرات غیرارادی الف همیشه زمانی که او در نزدیکی یک فضای جدید بالکان است ظاهر می شود. یکی از نمونه‌های مرتبط‌تر از این الگوی روایی زمانی رخ می‌دهد که الف در تلاش برای رسیدن به سارایوو، با یک بوسنیایی مواجه می‌شود.
زنی بیوه از جنگ جهانی اول، که به او در مورد نزدیک شدن سربازان پلوودیو هشدار می دهد و او را به خانه ای منزوی و ویرانه می آورد. در حالی که این چرخش وقایع به طور ضمنی با تبعید یاناکیس در پلوودیو مرتبط است، انگیزه دادن به این سکانس به عنوان یک خاطره کاملاً ذهنی از الف در نتیجه، خاطرات متمایز الف از تبعید یاناکیس را با تجربه جمعی تر قاطی می کند. شهروندان بالکان که در میان جنگ توپخانه ای جنگ جهانی اول در ترس زندگی می کنند، تجربه ای مشترک که توسط زن بیوه فردی و شخصی سازی شده است. یوردانوا معتقد است که این سکانس در یک «زمان تاریخی ناشناس» رخ می‌دهد، اما با توجه به توصیف بیوه‌زن از قدرت‌های مرکزی در طول یک صحنه شام با الف ، می‌توان فرض کرد که پس از ورود بلغارستان به جنگ اتفاق می‌افتد. با وجود این، مانند دیگر سکانس‌های خاطره‌ای فیلم، مکان‌یابی آن در گذشته و مکان‌یابی بافت زمانی دقیق آن دشوار است.
این سکانس خاص علاوه بر تجسم حافظه غیرارادی الف ، حاوی همان سبک برداشت طولانی است که قبلاً در فیلم شاهد بودیم و به همین ترتیب، یک بحث تاریخی را ایجاد می کند که به زمینه بزرگ بالکان مرتبط است. در عرض تقریباً پنج دقیقه، الف از خواب بیدار می شود و در حالی که دوربین او را به سمت راست تعقیب می کند، زن را در حال شستن و آویزان کردن لباس هایش در کنار دریاچه کشف می کند. ناگهان صدای تیراندازی شنیده می شود و در حالی که دوربین به تدریج در حال حرکت برای کادربندی درگاه است، زن به سمت خانه در حال پوسیدگی هجوم می آورد تا در امنیت با الف خم شود. استفاده از یک برداشت طولانی و عمق میدان بالا در شعر شاعرانه شات. ساخت و ساز به طور واقعی ترس ناشی از چنین تجربیات جنگ جهانی اول را منتقل می کند. این خاطره غیرارادی آتش توپخانه و شلیک گلوله جنگ جهانی اول، سپس از طریق بریدگی بمباران‌ها و شلیک‌های مشابهی که توسط الف و دیگر شهروندان بالکان در سارایوو تجربه کرده‌اند، به صورت بصری به زمان حال متصل می‌شود. باز هم، یک بحث تاریخی، که گذشته و حال بالکان را تطبیق می دهد، خود را شکل می دهد و تشابهات بین رنج این بیوه بوسنیایی در بحبوحه جنگ جهانی اول و رنج مسلمانان بوسنیایی در سارایوو در طول جنگ داخلی بوسنی را آشکار می کند. بنابراین، یک اپیزود، که در ابتدا به نظر می‌رسد با ذهنیت الف گره خورده است، در واقع می‌تواند به عنوان یک خاطره غیرارادی که با یک زمینه کاملاً بالکان مرتبط است درک شود و نقش ذهنیت را در حافظه جمعی تصدیق کند.
اگرچه این قسمت فوق الذکر توسط زنی که الف را در گذشته از خواب بیدار می کند آغاز شده است، چندین خاطرات غیرارادی الف با یک شات ردیابی در فاصله زمانی طولانی از پشت الف تا مرکز خارج از صفحه نمایش آغاز می شود. توجه برای مثال، این تکنیک رسمی زمانی ظاهر می‌شود که الف در حال حاضر به خارج از قطار خود در بخارست نگاه می‌کند و مادرش را در حال قدم زدن در کنار ایستگاه می‌بیند، بنابراین یک حرکت موقتی را در زمینه جنگ جهانی دوم در سال 1945 نشان می‌دهد. که برخلاف تعریف اولیه کرین از حافظه تاریخی، حافظه غیرارادی الف ارتباطی را با گذشته حفظ می‌کند که گذشته را از حال جدا نمی‌کند یا نشانه‌ای از گسست آشکار در ذهنیت او نیست. بازنمایی اصلی فیلم از خاطره همچنین روایت تخیلی را با فیلم های مستند واقعی از جمله بافندگان برادران ماناکیس (1905) ترکیب می کند. به عنوان مثال، هنگامی که الف به موناستیر می رسد و در نزدیکی درگاه سابق استودیوی برادران ماناکیس توقف می کند، دوربین نگاهش را دنبال می کند تا زمانی که روی در می ایستد. پس از آن، یک برش کبریتی از درگاه به رنگ سیاه و سفید ظاهر می شود و به دنبال آن مونتاژی از تصاویر مستند که تجربه مقدونیه از جنگ های بالکان و جنگ جهانی اول را منتقل می کند. این قطع منطبق، حس زمان‌شناسی خطی را که معمولاً در فیلم‌های تاریخی یافت می‌شود، از طریق کنار هم قرار دادن رسمی گذشته و حال به شیوه‌ای تقریباً یکپارچه، مختل می‌کند. علاوه بر این، کل این سکانس با صدایی از خاطرات میلتوس از دوران اقامتش در مقدونیه با برادرش در حالی که آنها در استودیوی موناستیر خود کار می کردند، همراه است. اگرچه خاطرات تجربیات میلتوس ظاهراً از ذهنیت الف سرچشمه می‌گیرد، اما همچنان گوشه‌ای از تجربه زیسته او را در یک مجموعه بزرگتر بالکان که توسط فیلم/نگاه او ثبت شده است، ارائه می‌دهند. بنابراین، علیرغم نقد جیمسون از فیلم، نگاه اولیس آنجلوپولوس، از طریق ارائه منحصربه‌فرد خاطرات غیرارادی و انتقال‌های زمانی، کاملاً حرکت‌های الف را در گذشته به عنوان محصول ساده روان‌شناسی محصور در خود طبقه‌بندی نمی‌کند. در عوض، این گذارهای غیرارادی بر ارتباط شخصی او با تاریخ و محیط جمعی بزرگتر و همچنین تأثیر نیرومند آنها بر او تأکید می کنند.
نتیجه
در نتیجه ویژگی‌های فرمی فوق‌الذکر فیلم و بازنمایی اصلی آن از تاریخ و حافظه غیرارادی، مفهومی جزئی فردگرایانه از حافظه جمعی در میان بالکان پدیدار می‌شود و بازنمایی تاریخ بالکان در زمان حال را دوباره به تاریخ می‌بخشد. کرین در نهایت استدلال می کند که حافظه یا مصنوعات تاریخی هرگز واقعاً گم نمی شوند و محدود به گذشته نمی شوند، اگر به طور مستقیم یا غیرمستقیم توسط فردی در یک زمینه جمعی تجربه شود. در نگاه اولیس، استدلال مشابهی زمانی پدیدار می‌شود که سه حلقه فیلم ناقص برادران ماناکیس با نگاه‌ها و خاطرات شخصی‌شان برابر می‌شود. الف در تلاشی شخصی برای بازگرداندن ارتباط بین حافظه تاریخی و جمعی به دنبال نگاه گمشده آنهاست که به نظر او آیو لوی خودخواهانه آن را از جامعه بالکان پنهان کرده است. با این حال، تکمیل این فلم ها نمی‌تواند حس خطی «زمان» و امیدی را که الف می‌خواهد بازگرداند، و او به بازگشت دلخواه خود به ایتاکای بالکان جایی که «پنه‌لوپه» او در انتظار است، نمی‌رسد. هنگامی که ایوو و نائومی لوی خارج از صفحه نمایش توسط ناسیونالیست های صرب در سارایوو کشته می شوند، الف و بیننده یک حس طولانی تروما و ترس را تجربه می کند که ریتم سابق پیشرفت و امید را که در ابتدا توسط جشن کارناوالیک در سارایوو در این روز«مه آلود» به وجود آمده بود، مختل می کند..» از آنجا که مرگ آنها خارج از صفحه نمایش است و توسط مه پوشیده شده است، مادیت مقدس و تاریخی بودن درونی ناشی از برداشت های طولانی فیلم مانع شده است. با این وجود، بر خلاف کوری خودخواسته نگاه بالکانیستی نسبت به ویژگی تاریخ بالکان، الف با چشمانی باز با این مرکز آسیب تاریخی روبرو می شود و این تجربه را در حافظه جمعی خود می گنجاند. در حالی که او به تنهایی نمایش سه فیلم را تماشا می کند، الف با تکرار سخنان اودیسه، سفری دیگر را فرا می خواند و تصور چرخه ای فیلم از تجربه بالکان را تداوم می بخشد. با این حال، نگاه اولیس به جای تقویت تاریخ گرایی مفهوم چرخه‌ای بالکانیسم از تاریخ، تصویری از بالکان می‌سازد که تاریخ را به‌عنوان فرآیندی مداوم و هرگز ناپیوسته از گذشته به تصویر می‌کشد. در نتیجه، سفر جدید الف این امکان را دارد که به رنجی که در سارایوو شاهد آن بود یا تجدید و لذتی که در رویارویی های او در سراسر بالکان یافت می شود، پایان یابد. با تمام تجربیات زیسته ای که از دیگر شاهدان بالکان انباشته کرده و آگاهی تاریخی متمایز خود، الف مانند برادران ماناکیس، از طریق خاطرات غیرارادی خود به «تاریخ های خاموش» بالکان جان می بخشد و حاضر به ماندن در آنها نیست. گذشته. درست مانند الف که تاریخی بودن و مادی بودن مکان های خاص بالکان را تجربه می کند و آن را در ذهن خود حفظ می کند، رادرفورد معتقد است که سبک برداشت طولانی آنجلوپولوس، به همین ترتیب، تماشاگران را قادر می سازد تا تجربیات شدید تاریخ بالکان و مادی بودن آنها را در درون خود نگاه کنند و حفظ کنند. با حافظه جسمانی از طریق نگاه اولیس، تماشاگر می تواند نگاه سینمایی آنجلوپولوس را به اشتراک بگذارد و پیچیدگی واقعی و قدرت تأثیرگذار تاریخ بالکان را در قطعات خاص ارائه شده تجربه کند، که همگی بازنمایی همگن، بی زمان و کاذب بالکان ساخته شده توسط یک وسترن را تضعیف می کند. و نگاه «بالکانیست».
ارتباط با تبریز امروز
اخبار ، گزارشات ، عکسها و فیلم های خود را برای ما ارسال دارید . برای ارسال میتوانید از طریق آدرس تلگرامی یا ایمیل استفاده کنید.
اشتراک در خبرنامه
برای اطلاع از آخرین خبرهای تبریز امروز در کانال تلگرام ما عضو شوید.
فرم تماس با تبریز امروز
کلیه حقوق این سایت متعلق به پایگاه خبری تبریز امروز بوده و استفاده از مطالب آن با ذکر منبع بلامانع
است.
طراحی وتولید
توسططراح وب سایت